Како су Хокусаи и Хирошиге постали тако познати?

Два жанра, кабуки глумци ( јакуша-е ) и отисци лепоте ( посао) Јошивара, доминирао укијо-е визуелном културом током Едо периода у Јапану. Пејзажни отисци ( Фукеига) остали су мањи жанр све до 1720-их јер нису били у складу са тежњама за уживање. Међутим, промјењиви друштвени и политички контекст Едо периода подстакао је стварање нове авеније тема унутар укијо-е штампарске културе. Фукеига састојао се од низа активности на отвореном, укључујући ходочашћа, разгледање, фестивале и свакодневне активности.

Бројни фактори су довели до пејзажних слика два узорна уметника: Хокусаија (1760-1849) и Хирошигеа (1797-1858). Цензура кабуки отисака глумаца и лепотица поставила је сцену за нову авенију графика. Повећано интересовање за путовања заједно са увођењем пруске плаве боје заиста је пуном снагом подстакло жанр пејзажа. Без овог развоја, може се тврдити да популарност пејзажних отисака не би достигла тако врхунске нивое.

Ера Хокусаија и Хирошигеа: владина цензура Укијо-еа

Строги режим власти Или Период донео низ контроверзних едикта који су ограничавали уметничку слободу у продукцији популарни укијо-е принтови . На пример, забранили су илустрацију глумаца, куртизана и гејша. Важно је, међутим, напоменути да су уметници и издавачи често развијали генијалне начине да наставе да стварају популарне теме уз поштовање закона о цензури. Уз суптилне промене, као што је употреба антропоморфизма за приказивање куртизана или глумаца, уметници би могли да се прилагоде овим прописима.

Континуитет забрањених тема показује неефикасност спровођења цензуре. Они који су одговорни за спровођење закона били су у ствари чланови издавачке и штампарске индустрије. Стога, суптилним прикривањем забрањених, али популарних тема, потенцијална финансијска добит не би била угрожена. Развој „прикривеног неслагања“, нових, али дешифрираних уређаја који се користе да би се придржавали правила цензуре, створио је нови аспект узбуђења у визуелној култури и постао популарна карактеристика укиио-е отисци. Из тог разлога, може се тврдити да цензура није била најзначајнија сила иза успона жанра пејзажа. То је више било због повећаног интересовања за приказивање природе и туристичких атракција, уз нове уметничке технологије и инспирацију.

Инспирација из кинеских приручника за сликање

Постојећи приручници за сликање, посебно из Кина , помогао је уметницима у приказивању овог новог жанра. Од 1639. Јапан се изоловао од остатка света, међутим трговина са Кинезима и Холанђанима у луци Нагасаки одржавана је под строгим мерама. Овде су кинески приручници и слике ушли у Јапан као водичи за основну теорију и технике. Они су били широко опонашани и увелико су утицали на обуку уметника, као и на развој пејзажног сликарства у периоду Едо.

Тхе Албум Осам различитих слика првобитно објављен у Кини између 1621-28, затим, поново штампан у Јапану 1672. и 1710. године, послужио је као први велики сликовни извор о кинеском сликарству за јапанске уметнике. Садржао је теме орхидеја, птица и хризантема, као и технике коришћења четкица, мастила и боја. Још један истакнути кинески извор је приручник штампан у боји, Врт семена горушице објавио Ванг Гаи 1679. који је укључивао различите облике пејзажа као што су стене, дрвеће и планине, у различитим стиловима.

Штавише, осликани склопиви екрани сцена у и око Кјота служили су као референтна тачка за визуелизацију одређених сцена природног пејзажа Јапана, а не Кине. Ови извори су били претходници пејзажних отисака укијо-е. Хокусаи и Хирошиге би користили такве приручнике и друге сличне публикације као шаблон за приказ погледа на удаљена места која сами нису посетили.

Жеља за путовањем у Јапан

Током периода Едо, интересовање јавности за посету местима изван сопственог пребивалишта значајно се повећало, олакшавајући раст пејзажних отисака који су грађанима омогућили увид у ове сликовите области без потребе да напуштају град. Нишијама Мацуносуке, историчар културе, описао је ову појаву проширеног путовања и повећане радозналости као „културу кретања“ или кодо бунка .

У почетку су путовања била ограничена на припаднике војног или дворског племства у службене сврхе, посебно на алтернативни систем похађања ( санкин котаи ), или ходочашће ( у томе ). Током периода Нара и Хеиан, реч или (путовање) имало је негативне конотације које означавају одлазак у непознато. Али од касног до средњег периода Едо, као резултат мира и просперитета, путовање као рекреација и задовољство постало је могуће за обичне људе Јапана.

Фукеига омогућило је да се разгледање и рекреација из перспективе грађана одзвања у Едо принтовима. Неки су куповали отиске као успомене/сувенире са стварних путовања или као колекционарске предмете у оквиру серије, док су их други куповали да би ценили места на која никада нису путовали, али су желели да доживе. Они су такође служили као облик ескапизма; стварајући примамљив и охрабрујући пејзаж у поређењу са суровим реалностима Еда који је био прогутан економским невољама и политичким сукобима. У суштини, путовања су покренула популарну подтему пејзажних отисака која је појачала потражњу за таквим приказима.

„Култура кретања“ је била истакнуто изражена и промовисана од меисхо-е („штампа познатих сајтова“). Требало је видети меисхо да су људи желели да путују. Приступачни медиј био је главна иновација 1830-их и у великој мери је допринео успеху пејзажне штампе као независног жанра. Сцене из Едоа укључивале су излетнике који посматрају пролећни трешњин цвет у Готењами и Асукајами, летњи ватромет над Риогокуом, јесење лишће које прекрива тло храма Каиан-ји или Нихонбаши које блиста у новогодишњем снегу. Све већа популарност откривања сопствене земље и познатих места укорењених у јапанском друштву и култури утицала је на Хирошигеа и Хокусаија да креирају такве слике које обични људи могу поседовати и сакупљати.

Аутопут Токаидо је био од посебног значаја у приказима меисхо . Овај обални пут дуг 550 километара је олакшао приступ директно повезујући главни град Едо са царским двором у Кјоту. У почетку су путовања била ограничена на даимио и њихова пратња под санкин котаи ; од феудалаца се захтевало да алтернативно бораве између царског двора и престонице. Међутим, како су путовања постајала све доступнија, пословни трговци, као и обични људи који су обилазили или су били на ходочашћу, кренули су на тронедељно путовање. Ове слике, које су служиле као визуелни сувенири, пружиле су увид у поштанске станице, живахна средишта смештаја ( хатагоиа ) и чајанкама, као и сликовити путеви са аутопута.

Коначно, пејзажне слике су побољшане иновативном креацијом пруске плаве. Прва модерна, вештачки произведена боја, вруће , који се чешће назива пруско плаво, први је синтетизовао, случајно, Јоханн Јацоб Диесбацх 1706. Увоз у Јапан долази или директно од холандских трговаца или, највероватније, преко Кине где се производио од 1820-их. До 1829. постао је нашироко коришћен у јапанским принтовима.

Пре открића пруске плаве, постојало је неколико плавих пигмената за штампање, од којих је већина имала одређена ограничења. азурит ( гуњо) и смалт ( рад-гунђо) генерисали су богате тонове, али њихова велика величина честица је спречавала глатке површине неопходне за штампање на дрвету. У наставку, аигами , извађене латице дневног цвећа ( тсуиукуса ), даје савршену плаву, међутим, временом се појављују бледо смеђе области због његове осетљивости на светлост. Природни индиго ( таде-аи ) је такође био широко коришћен, али има ниску снагу нијансирања, па су биле потребне велике количине овог скупог пигмента да би се постигла жељена боја .

За поређење, пруска плава је фино одвојена, омогућавајући глаткију, равномернију завршну обраду која је мање склона бледењу. Поред тога, његова висока јачина нијансирања омогућава да се мало пређе дуг пут, осигуравајући његову комерцијалну одрживост. Није ни чудо што је овај идеалан светло плави пигмент доминирао у јапанским отисцима током Тенпо ере и тако постао покретачка снага за успех пејзажа.

Често се тврди да Хокусаи ’с Тридесет шест погледа на планину Фуџи (1830-1832) , који је укључивао и познате Велики талас , послужио је као кључни катализатор „плаве револуције“, а тиме и пејзажног сликарства. Ова серија, коју је објавио Морииа Јихеи, састојала се од десет дизајна у цхубан облик, који приказује моћ и лепоту планине Фуџи, јапанске свете планине, са различитих локација.

Била је то прва велика серија у којој је примењена пруска плава, подижући Хокусаија на нови ниво популарности. Серија је првобитно била замишљена да се производи у једној боји, лепо је охрабрени од стране издавача који су профитирали од тог тренда. аизури ам су креирани само плавим мастилом, али су тонске варијације постигнуте коришћењем бокасхи техника (градација боја). Бокасхи био је лак за имплементацију и постигао је значајан успех у пејзажима јер су велика плава пространства попут неба и воде могла бити живописно приказана. Иако се користи само једна боја, слика и даље приказује и лепоту и озбиљност природе. Неизвесно стојећи на изданку стене, рибар баци у насилну реку Фуџи. Хокусаи спаја човека и природу у једно док тело опонаша таласе испод.

Упркос томе што плава остаје саставни елемент у дизајну сваке штампе Тридесет шест погледа на планину Фуџи , Хокусаи је укључио бројне комбинације боја. Узмимо, на пример, препознатљиву светло зелену Хокусаијевих пејзажа, мешавину пруске плаве са секио, ( орпимент иеллов) који појачава спокој пејзажа. Или, црвена шафраника ( ја ) развијен штампањем више слојева за стварање дубљих нијанси, као што је оличење Црвени Фуџи .

Нагласак на снажном колориту, црвена маса приказана на плавом небу испуњеном сложеним облацима, појачава драматично присуство планине у пејзажу. Хокусаијева серија је запалила друге уметнике да прикажу прелепу конусну форму као што је Хирошиге, у његовом Сто погледа на планину Фуџи. Јасно је да је увођење пруске плаве подстакло експериментисање са употребом боје, у зависности од начина на који је реаговала са другим пигментима. Његови експресивни квалитети у комбинацији са живахношћу и издржљивошћу пруске плаве боје створили су драматичне дизајне, чиме се повећава привлачност пејзажних принтова за популарну публику.

Појава Хокусаија и Хирошигеа

Појава два велика уметника пејзажа, Хокусаија и Хирошигеа, узрокована је фузијом друштвених и политичких фактора . Едикти о цензури, као што су реформа Кансеи и Тенпо, постављају позорницу за нови жанр, међутим, да није било покретачких снага уметничких технологија и нових инспирација, онда фукеига не би попунио ову празнину. На пример, доступност кинеских сликарских приручника поставила је основу за пејзажне технике, форме и композиције.

Штавише, појава путовања за обичне људе Еда дала је инспирацију за тему пејзажних уметника. Популарност ових визуелних сувенира задржала је своје тржиште и подстакла жанр до повећаног успеха. Штавише, без увођења пруске плаве боје, ови прикази не би могли бити завршени до тако високог стандарда. Сви ови фактори који се поклапају довели су до ере уметничких иновација и на срећу уметничког наслеђа Јапана, вешти појединци попут Хокусаија и Хирошигеа успели су да искористе овај тренутак.