Колико Пикасо дугује афричкој уметности?
Шпански мајстор Пабло Пикасо сматра се једним од највећих уметника 20. века. Његова дела су заувек променила ток историје уметности. Али колико је Пикасов модернизам изграђен на уметности која долази из афричке дијаспоре, и зашто његов неоспоран утицај на уметников рад још увек није широко признат? Читајте даље да бисте сазнали више о односу између афричке уметности и Пикасових дела.
Афричка уметност и Пикасо
Пабло пицассо , преко Атлантика
До краја 19. века и као директан резултат империјализма, хиљаде афричких предмета стигло је у Европу. Далеко од тога да су се сматрали уметничким делима, сматрани су артефактима колонијалних освајања и имали су малу или никакву економску вредност. Али током раних 1900-их сПицассоводећи пут, афричка уметничка естетика постала је извор дубоке инспирације за Париска школа , која је трагала за новим и радикалним начинима представљања. Пикасо је у афричкој фигурацији видео религиозну дубину и ритуалну сврху која га је истовремено изненадила и покренула. Његова софистицирана употреба равних равни и смелих контура била је другачија од било чега са чиме се уметник раније сусрео.
Али док је афричка уметност имала утицај на Пикаса и на рођење кубизам као целина, неуморно је испитивана, дела која су инспирисала читав покрет ретко се испитују сама по себи. Уместо тога, незападна уметност се често посматра као средство које је омогућило европским уметницима као нпр Гаугуин , Бракуе , и Пикаса да изнесе сликовну револуцију, алат који је брзо занемарен чим је то постигнуто. Афрички занатлије су вековима апстраховали људску фигуру. Дакле, колико је онога што је Пикаса утврдило као једног од оснивача модерне уметности позајмљено са континента о којем је знао врло мало?
Афричка уметност у Европи: интриге и презир
Етнографске галерије , Британски музеј, 1908. Фотографија Доналда Макбета, преко Британског музеја, Лондон
До недавно, адаптација западне уметности традиционалне афричке визуелне културе називала се као примитивизам , термин који се сада сматра застарелим због својих проблематичних конотација. На прелазу из 20. века, европска елита је веровала да су Африка и Океанија примитивне земље препуне мистицизма и дивљаштва. У исто време, многи су присвајали ове културе ради сопствене уметничке и друштвене користи, фасциниран егзотичном фантазијом незападњака . Али врло мало њих је имало софистицирано разумевање култура и углавном безимених афричких уметника од којих су позајмљивали.
Да ли уживате у овом чланку?
Пријавите се на наш бесплатни недељни билтенПридружити!Учитавање...Придружити!Учитавање...Проверите своје пријемно сандуче да бисте активирали претплату
Хвала вам!
Палата Трокадеро , седиште Етнографског музеја 1878 – 1935. Разгледница, око 1900, преко Музеја европских и медитеранских цивилизација
Француске колоније су укључивале Француски Судан, Сенегал, Обалу Слоноваче, Дахомеј и Нигер. Опљачкани предмети са ових територија су преношени и слабо изложени у озлоглашеним прљавим и оронулим галеријама музеја као што је Етнолошки музеј Трокадеро, сада Музеј човека , у Паризу и британски музеј у Лондону. Свечане маске, скулптуре и тотемске резбарије које су биле раштркане широм Европе потицале су из неколико региона распрострањених на читавом континенту, али су генерализовани као племенски уметност. Могли су се наћи на бувљим пијацама иу залагаоницама, али се мало знало о њиховим произвођачима или значењу њиховог стварања.
Европа је била истовремено фасцинирана и шокирана афричким предметима , посматрајући њихову духовност са мешавином интрига и презира. Важно је напоменути да за разлику од западне уметности, ови објекти су створени са функцијом, а не са уметношћу. Иако је њихова функција варирала у зависности од региона и религије, они су играли (и у многим случајевима и даље играју) важну улогу у церемонијама и ритуалима који славе религију, друштвени статус и обред прелаза.
Пикасов сусрет афричке уметности
Куповина Хенрија Матиса, фигурице коју су креирали Вили људи из Конга , 19. – почетак 20. века, преко ББЦ-а
У пролеће 1907. год. Хенри Матиссе био на путу да посети америчког писца и колекционара Гертруде Стеин у њеном дому у Паризу када је свратио у оно што се некада звало „радња куриоза“ да купи малу афричку скулптуру. Пикасо, који је такође био у посети Штајну када је Матис стигао, одмах је био опчињен скулптуром која је касније идентификована као фигура Вилија из данашње Демократске Републике Конго. Уметник, који је био познат као изузетно сујеверан, веровао је у магичну и трансформативну моћ предмета. Према Мак Јацоб , француски песник и Пикасов доживотни пријатељ, Шпанац је целу ноћ држао малу скулптуру у рукама , инспирисан својим издуженим цртама, аеродинамичним облицима и духовном сврхом.
Сусрет је запалио нешто дубоко у двадесетпетогодишњем Пикасу, који је недавно изашао из свог Плави и ружичасти периоди и озбиљно је тражио извор инспирације који би га катапултирао на чело авангарде. Неколико дана након што је открио скулптуру Вилија, уметник је посетио Музеј Трокадеро са колегом уметником и пријатељем Андре Дераин .
Пикасо је касније признао ову посету као прекретница у његовој уметничкој путањи: За грло ме зграбио мирис буђи и немара. Био сам толико депресиван да бих изабрао да одмах одем, рекао је Пикасо о Трокадеру. Али присилио сам се да останем, да прегледам ове маске, све оне предмете које су људи створили са светом и магијском сврхом, да послуже као посредници између њих и непознатих и непријатељских сила које су их окруживале, покушавајући тиме да савладају њихове страхове, дајући боја и облик. И тада сам схватио шта заправо значи сликање. То није естетски процес, то је облик магије који стоји између нас и непријатељског универзума, средство за преузимање моћи, наметање форме нашим ужасима, као и нашим жељама. Оног дана када сам то схватио, нашао сам свој пут.
Авињонске даме и кубизам
Авињонске даме од Пабла Пикаса , 1907, преко МоМА, Њујорк
Сваки историчар уметности ће вам рећи да је Пикасова икона 1907 Авињонске даме био је кључан за развој кубизма. Убрзо након што је уметник посетио Трокадеро, поново је посетио композицију на којој је радио у свом студију на Монмартру. Рад у току је приказивао голе сексуалне раднице у јавној кући коју је посећивао на Царрер д’Авинио у Барселони, Шпанија. Коначна слика у уљу, која је висока скоро два и по метра и широка нешто више од два метра, приказује пет жена са фасетираним, угаоним телима за које се чини да готово нису свесни међусобног присуства.
Лица две централне фигуре инспирисана су Пикасовим интересовањем за замрзнуто, архаично скулптуралне бисте његове родне Иберије , док жена у горњем десном углу подсећа на јако стилизоване маске Племе Дан из Обале Слоноваче . Обично се користе за заштиту и као начин комуникације са духовима, Дан маске се сматрају светим и могу се разликовати по високим челима, шиљатим брадама и надувеним устима. У доњем десном углу слике, Пикасо слика жену чије је лице дефинисано троугластим носом и изврнутим обрвама. Њене геометријске карактеристике показују упадљиву сличност са а Мбуиа маска народа Пенде , који се обично користи да означи крај ритуала обрезивања.
Авињонске даме , 1907, детаљ горњег десног женског лица, преко МоМА, Њујорк; поред Дрвена Дан маска за лице , 19.-средина 20. века, преко Тхе Метрополитан Мусеум оф Арт, Нев Иорк; поред Авињонске даме , 1907, детаљ доњег десног женског лица, преко МоМА, Њујорк; и Мбанга маска , Централ Пенде, Бандунду, Демократска Република Конго преко часописа Аполло
Авињонске даме означава радикални раскид са натурализмом који је дефинисао западну уметност од ренесансе, избацивши из колосека представе о томе како је уметност требало да изгледа. Пикасове дводимензионалне жене сматране су неженственим, а њихово конфронтационо држање потпуно одступа од традиционалног приказа женске лепоте. Дело је негативно примљено од стране уметника и критичара, а његове претеће сексуалне раднице виђене су као промискусне и неподобне за париске салоне. Пикасо је смотао платно, сматрано скандалозним чак и у свом најужем кругу, и чувао га у свом атељеу годинама које долазе.
Током наредних неколико година, Пикасо је наставио да позајмљује афричку уметност, стварајући серију цртежа, акварела и скулптура у којима је црте лица свео на једноставне геометријске облике у стилу западне и централноафричке естетике. Ин Глава жене (Студија за акт са драперијом ), на пример, снажно је контурисао лице субјекта и створио волумен користећи тешку, засјењену шрафуру у неколико праваца.
Ови експерименти су довели Пикаса, заједно са Георге Бракуе , кубизму — радикалном покрету који је наглашавао разлику између сликарства и стварности. Употреба поједностављених форми и фрагментираних перспектива у афричкој уметности инспирисала је уметнике да напусте реалистично моделирање фигура, побијајући дугогодишње идеје да је сврха уметности да имитира свет природе. Кубизам је био монументалан по свом утицају и постао је полазна тачка за многе апстрактне покрете као што су футуризам, конструктивизам и неопластицизам.
Негирање афричких утицаја и Пикасове уметности
Студија за главу акта са драперијом Пабло Пикасо, 1907, преко Мусео Национал Тхиссен-Борнемисза, Мадрид, поред Фанг Нгил маска , Габон, преко Цхристие'с; поред Биста жене Пабла Пикаса , 1932, преко МоМА, Њујорк; и Лвалва Маск, Демократска Република Конго , преко Сотхеби'са
Према Насхер музеј уметности, Пикасо је почео да сакупља афричке маске, скулптуре и музичке инструменте убрзо након своје прве посете Трокадеру, сакупивши преко сто дела до своје смрти. Фотографија коју је снимио његов син Клод 1974. године, годину дана након уметникове смрти, показује обим његове афричке уметничке колекције. Ова збирка је касније подељена разним члановима породице, продата на аукцијама и поклоњена музејима.
Док се историчари уметности обично слажу да постоје упадљиве сличности између Пикасовог дела и уметности која долази са афричког континента, многи сматрају да његово позајмљивање из ових култура није нужно било намерно. Док је Пикасо признао почетни утицај афричке уметности на његову визију уметника, касније је негирао да је његов рад њоме инспирисан.
Када је у питању објашњење стилских избора које је направио приликом сликања даме из Авињона, на пример, Пикасо се потрудио да нагласи иберску, а не афричку природу дела. Иако је то делимично било због уметникове изузетно патриотске природе, поставља се и питање: да ли је Пикасо само присвојио афричку визуелну културу за сопствену уметничку добит, без обзира на културе из којих је црпео инспирацију?
Пикасо 1908. у својој радионици на Монмартру у Паризу, преко Гардијана
Према постколонијалном научнику Симон Гиканди , Пикасо је био залуђен идејом онога што је сматрао примитивним и племенским, али постоји врло мало доказа да је показао интересовање за Африканце као људе и произвођаче културе. Иако је уметник отворено говорио о духовној снази коју је искусио када је први пут наишао на афричке објекте на Трокадеру, он је такође изразио иритацију због утицаја који је континент имао на њега.
Гиканди тврди да иако историја уметности признаје да је Африка играла улогу у развоју модернизма, она је исто тако брзо послата у простор примитивизма, место где не представља опасност по чистоту модерне уметности.
Допринос Пикаса развоју кубизма и модернизма је неоспоран. Али када испитујемо ове критичне тренутке у историји уметности, кључно је размотрити безброј начина на које су афрички занатлије пружили невиђену генијалност и монументалност уметниковом раду. Пикасова радикална употреба дводимензионалности, жестоке геометрије и равних равни била је могућа само зато што су афрички вајари и резбари вековима савладавали уметност апстракције. Уместо да проучавамо европско усвајање афричкости као само још један авангардни гест у временској линији западне историје уметности, можда је време да дозволимо да уметничка дела која су инспирисала покрет заузму централну позорницу.