Нихилистичко очајање на сликама Алберта Ђакометија
Алберто Гиацометти Седи са својим скулптурама , преко Гагосиан Галлери, Њујорк (лево); са Сеатед Ман од Алберта Ђакометија , 1950, преко Цхристие'с (десно)
Алберто Гиацометти је био швајцарски вајар и сликар повезан са кубизам , Надреализам и Савремена уметност током 20. века. Најпознатији је по својим тотемским, хуманоидним скулптурама и сматра се једним од најплоднијих вајара свог времена. Његове слике су, међутим, такође биле јединствене по својој апстракцији и осећају грубе пустоши. Прочитајте више за анализу егзистенцијалног очаја Гиацометтијевих слика.
Контекст дела Алберта Ђакометија
Мајка уметника од Алберта Ђакометија , 1950, преко МоМА, Њујорк
не би било тако лоше. Кад бих могао да урадим само једну главу, једну главу, само једном, онда бих можда имао прилику да урадим остало, пејзаж, мртву природу. Али то је немогуће
- Алберто Гиацометти
Радове швајцарског уметника Алберта Ђакометија дефинише оно што им недостаје. Док је свет око њега био разорен ратом у првој половини 20. века, срушен и умањен по значењу, Ђакометијева дела су показивала исту пусту штедљивост. Његове скулптуре и слике су сведене на најгоље, најмање верзије њих самих. Појављују се фигуре исушена и деформисана , па чак и портрети се боре да се присете сличности. Сва тројица Ђакометија, посматрача и посматрача остају изоловани један од другог. Немогућност Ђакометијевих дела да испуне своју сврху, упркос његовом неумољивом процесу, доноси осећај да је потенцијал за значење у потпуности еродиран. Ово је егзистенцијални страх која прожима Ђакометијеву уметност.
Исаку Ианаихара од Алберта Ђакометија , 1956, преко Тхе Арт Институте оф Цхицаго
У целом његовом делу, процес редукције Алберта Ђакометија је различито изражен. У својим скулптурама, он би ископао по фигурама до тачкеучинио би да ти глава изгледа као оштрица ножа. И на својим сликама био је познат по томе да бесконачно прерађује портрет све док готово ништа није остало. Када се говори о искуству сликарства филозофа Исаку Ианаихара , приметио је ЂакометиРадили смо по цео дан, а увече је била слика. И што је више испало, више је нестајао.Једна од најјачих константи у Ђакометијевом делу јесте да је неспособност да открије значење оно што га тера да делује тако упорно у деформисању и реконституисању својих субјеката. Прихватајући то, овај појам најбоље долази до изражаја у његовим сликама, чак и боље него у скулптурама, због природе репрезентативног сликарства у целини, као и због кризе модернистичко сликарство , посебно што се тиче фотографије и њених покушаја да се поново осмисли.
Да ли уживате у овом чланку?
Пријавите се на наш бесплатни недељни билтенПридружити!Учитавање...Придружити!Учитавање...Проверите своје пријемно сандуче да бисте активирали претплату
Хвала вам!Зашто је сликање било немогуће за Гиацометтија
Блацк Аннетте од Алберта Ђакометија , 1962, преко Гугенхајмовог музеја у Њујорку
Што се тиче кризе модернистичког сликарства, узмите овај цитат, који његов биограф приписује Алберту Ђакометију: Јамес Лорд :
Немогуће је насликати портрет, рекао је. Ингрес би то могао. Могао је да заврши портрет. То је била замена за фотографију и морала је да се ради ручно јер тада није било другог начина. Али сада то нема смисла. Фотографија постоји и то је све.
(Јамес Лорд, Гиацометти Портраит , стр. 9)
Због постепеног одвајања уљане боје од реалистичког приказа, завршница дела постала је неухватљива. У модернистичком сликарству у којем је учествовао Алберто Ђакомети, циљ више није могао бити само илузионистички, пошто су слике застареле као слике најубедљивије стварног изгледа. Тај наслов је сада припадао фотографији. Од изума фотографије, сликари су били приморани да посегну изван визуелног, али и даље морају да се придржавају визуелних средстава. Ово је немогућност сликања. Сликар мора да створи имагистичку илузију, али никада не може адекватно да изврши такав задатак. Слика мора у једном тренутку да се заустави и та тачка не може бити у потпуности задовољавајућа, стога Ђакометијево инсистирање да не може да заврши слику.
Јеан Генет од Алберта Ђакометија , 1954-55, преко Тејта, Лондон
Постојање новог стандарда у репрезентативним сликама довело је до тога да сликарство уђе у кризу идентитета. Нарочито током прве половине 20. века , када је Алберто Гиацометти живео и радио, сликарство је осетило све већи притисак фотографије као алтернативног облика репрезентативне слике. Како је фотографија у боји постала комерцијално доступна 1940-их и 50-их година, идентитет сликарства се радикално променио, што је довело до покрета као што су апстрактни експресионизам , где је репрезентација била у потпуности запостављена како би се рефиковали квалитети који су разликовали сликарство од фотографије, као што су материјалност и процес. Насупрот томе, у другим облицима уметности, као што је скулптура, није постојала крајње реалистична замена. Док је скулптура свакако учествовала у истом луку модернизма као и сликарство, а у неким случајевима и предњачила (Изузетно утицајни вајар Константин Бранкуси , на пример, био је један од најранијих апстрактних експресиониста), исти притисак да се поново измисли и поново успостави није постојао.
Основна питања сликарства
Ман Поинтинг од Алберта Ђакометија , 1947, преко Тејта, Лондон
Што се тиче природе слике и њеног значаја за потрагу Алберта Гиацометтија, поново можемо разумети упоређујући је са скулптуром. Скулптуре, чак и оне репрезентативне, могу деловати као референце на саме себе. Скулптуралној представи постоји неопходна реалност која гарантује јер је својом димензионалношћу у стању да тачније одрази природу стварног, физичког субјекта. Репрезентативно сликарство је, насупрот томе, само илузионистичко, а његови физички квалитети су често више препрека његовој способности да одражава предмет него предност. Случајеви видљивог рада киста, зрна платна или импасто слојевите боје скрећу пажњу на вештачкост дела. Сликарство није ни приближно толико погодно за представљање објеката у видљивом свету као скулптура. Сликање може бити невероватно ефикасно у хватању сцена, или осећаја светлости, али форма је територија скулптуре.
С обзиром на ово, може се приметити како се Алберто Гиацометти суочава са недостацима сликарства. На Гиацометтијевим сликама, субјект је формиран од масе укрштених линија. Повремено се овај третман протеже на читаву слику, али је типичније фокусиран само на главу, док остатак простора остаје неформиран, или га само сугеришу магловите масе боје које зрачи из седишта. Приметно је да он обично не описује главу у односу на било шта друго, већ намерава да утврди њено присуство изван околности у којима је посматра. Његов циљ у сликарству није да посматра читаву сцену или простор, већ да манифестује једну одређену форму. На тај начин његово сликарство је скулптурално.
Диего од Алберта Ђакометија , 1959, преко Тејта, Лондон
Очигледно по томе је Ђакометијева апсолутна фиксација на једну форму, главу, често искључујући све остало. Дакле, на Ђакометијевим сликама, где је форма примарно питање, ако не и једино, медиј је одмах стављен на пробу, разоткривају се његова ограничења. Постојање ових ограничења само је погоршано Гиацометтијевим немилосрдним трагањем за опипљивом формом. Током свог мукотрпног процеса, можемо посматрати како Ђакомети постепено реструктурира форме на својим сликама, најочигледније главе и тела својих седишта. Ради против немогућности правог портрета и почиње да покушава да реши фундаментална питања сликарства путем самог медија. Контраинтуитивно, тело његове седиљке и слика у којој се налази почињу да се деформишу.
Седећи човек Алберта Ђакометија, 1949, преко Тејта, Лондон
Као још један пример Алберта Ђакометија који се обрачунава са питањима сликарства, приметна је његова навика да нацрта оквир за предмет. Уобичајени уређај на Гиацометтијевим сликама је кадрирање слике унутар слике; он често црта другу кутију унутар граница платна, у којој се прави цела слика, остављајући ивице неометаним. Он признаје и преувеличава вештачко уоквиривање слике. Ово ради на формализовању субјекта, хватању у замку и обезбеђивању потпуне изолације слике и тела од спољашњег света. Слика се чини јаснијом и одвојенијом од спољашњег света. У једном смислу, изолујући слику на овај начин, Ђакомети помаже покушају да се манифестује форма у свом сликарству, пошто је мање привржена стандардима стварне, димензионалне форме. У другом смислу, преувеличавање вештачких граница равни слике је нека врста самосаботаже, која осигурава да се субјект слике никада не може заменити за буквалну форму. Без обзира на то, оно што је јасно је Гиацометтијева посвећеност традицији и ограничењима репрезентативног сликарства, и његово одбијање да замагљује природу свог рада; он подразумева постизање опипљиве форме у сликарству под сопственим условима: устаљеним терминима уљаног сликарства.
Губитак значења на сликама Алберта Ђакометија
Царолине од Алберта Ђакометија , 1962, преко Тхе Арт Институте оф Цхицаго
Рад Алберта Ђакометија говори о губитку. Ово се у буквалном смислу појављује кроз његов непрекидни, редуктивни процес, а апстрактније кроз његово бављење нихилизмом. Иако је тема свеприсутна у његовој пракси, постоји посебан, заједнички осећај између сликарства и ове врсте егзистенцијализма. Губитак смисла у несређеном свету, који се огледа у застарелом медију који очајнички тражи нову сврху. Уметникови неуспели покушаји да схвати било шта из празнине страха поклапају се са узалудношћу дочаравања нечег опипљивог у сликарству. Као што се у свету око Ђакометија распршује крхка илузија значења, илузија форме нестаје из сликарства уз најмању промену у перцепцији.