Вија Целминс: Разумевање контрадикторности фотореализма

Без наслова (Океан са крстом бр. 1) аутор Вија Целминс , 1971, преко МоМА, Њујорк

Вија Целминс је летонско-америчка визуелна уметница. Први пут је постала позната 1960-их по својим фотореалистичким сликама ратних сцена. До почетка 1970-их, међутим, Целминс је углавном напустио ову тему у корист природних слика, чешће штампаних или исцртаних у графиту и угљену него сликаним. Управо ово друго дело, којим се континуирано бави последњих 50 година, има значајне импликације на однос традиционалне уметности и фотографије.

Контекст дела Вије Целминса

Портрет Лоуис-Јацкуес-Манде Дагуерре , 1844, преко Метрополитен музеја у Њујорку

У традиционалним уметничким медијима (сликарство, цртеж, графика, скулптура, итд.) постоји неопходан људски садржај. Када се ради са овим медијумима, објекат се конструише уз много људског ангажовања; мешање и наношење боје на подлогу или обликовање глине око арматуре врши се ручно. Током већег дела историје уметности, ова чињеница није била вредна пажње, јер је овај начин израде био једини. Не само за уметност, већ за све ствари. Ови услови су суспендовани у 19. век , како широко индустријском револуцијом, тако и у уметности посебно проналаском фотографија .

Фотографија се највише разликовала од традиционалних уметничких предмета по томе што није направљена, већ само посредована од стране човека. Када би две различите особе притиснуле затварач камере постављене на исти начин, у истим условима, настале фотографије би се не би могле разликовати. Након проналаска ове алтернативне форме, 'маденесс' као карактеристика традиционалне уметности постала је очигледан предмет интересовања. Уметнички покрети од средине 19тхвека напред све више се фокусирао на ово као на разликовни фактор, користећи његову смислену примену да оправда континуирану праксу традиционалне уметности.

Тхе Ембодимент Оф Имаге

Бетти од Герхарда Рихтера , 1988, преко Музеја уметности Саинт Лоуис, Саинт Лоуис

Фотографија је, такође, инхерентно имагистичка; процес инхерентно упућује на стварни поглед на свет, иако преведен монокуларном визијом на лист, али ипак стварни поглед. Ова врста репрезентације је свакако уобичајена иу традиционалној уметности, али истовремено постоји и неопходна количина инвентивности. Већи губитак или реконституција информација је неизбежна у потпуно ручном процесу. Нарочито у постфотографском свету, традиционална уметност захтева да гледалац буде свестан и имагистичких квалитета уметничког дела и лудила и материјалне реалности тог уметничког дела као објекта.

Да ли уживате у овом чланку?

Пријавите се на наш бесплатни недељни билтенПридружити!Учитавање...Придружити!Учитавање...

Проверите своје пријемно сандуче да бисте активирали претплату

Хвала вам!

За фотографију, отелотворење слике се у основи сматра површном радњом. Ово је такође, углавном, био случај са традиционалном уметношћу пре фотографије; као најефикаснији и најпрагматичнији облик креирања имиџа није имао потребу да се оправдава неким другим средствима. У овом тренутку, међутим, традиционална уметност процес отелотворења сматра не само смисленим, већ и целим циљем стварања дела традиционалне уметности.

Сама физичка чињеница фотографије је у суштини подухват без садржаја и стога се лакше игнорише у корист слике одштампане на њој. У делу традиционалне уметности, међутим, сам предмет је запис о сопственој изради – богат низом различито изражајних обележја, несавршености и неправилности. Дакле, рекреација фотографских слика у традиционалној уметности је незгодна. Постоји инхерентна контрадикција између ова два медија у погледу овог интересовања за 'маденесс'.

Филозофија фотореализма

Бјуик '71 од Роберта Бецхтлеа , 1972, преко Гугенхајмовог музеја, Њујорк

Амерички фотореалисти 1960-их и 70-их (укључујући такве визуелне уметнике као што су Роберт Бецхтле , Рицхард Естес , Ралпх Гоингс , и Аудреи Флацк ) покушао да разреши ову формалну расправу; Ови уметници су настојали да ублаже осећај 'маденесс', а самим тим и хуманост и емоције, својствене сликама. Ови квалитети, који су дефинисали сликарство као посебан и вредан ентитет у свету пост фотографије, постали су канонизовани и естетизовани у претходним уметничким покретима као што су Апстрактни експресионизам .

Фотореалисти су били заинтересовани да открију како је изгледало модерно сликарство када су ови квалитети били потиснути. За фотореалисте, ово је у теорији постигнуто применом фотографских слика у сликарству, јер се сматрало да је фотографија механичка и неекспресивна. Људски елемент садржаја и форме је увек строго ограничен у раној Америци Фотореализам . Циљ покрета се може сажети као покушај да се уравнотеже фотографске слике унутар слике тако да се садржај и форма дела међусобно поништавају до тачке потпуне празнине.

Скривена контрадикција фотореализма

Десерт аутор Вија Целминс , 1971, преко МоМА, Њујорк

Још један фотореалистички визуелни уметник, иако различит из многих стилских разлога, Вија Целминс показује како традиционална уметност и фотографија нису прецизно супротстављени тако да на овај начин поништавају ефекте једне друге. Напротив, природа неслагања између ова два медија је да отеловљење у израђеном објекту служи сликању, али омета фотографију. За модерно сликарство, чињеница објекта је сам разлог за сликање, где фотографија добија физички облик само из нужде и нада се да ће на други начин избећи признање свог тела. Дакле, када је слика препуна фотографских слика, резултат није удобно, неутрално стање, већ напуњен и конфликтан објекат.

Савремена визуелна уметница и њен нови фотореализам

Небо аутор Вија Целминс , 1975, преко Тејта, Лондон

Од касних 1960-их, летонско-амерички, савремене , визуелна уметница Вија Целминс, демонстрирала је овај конфликт кроз сопствену еволуцију фотореалистичког стила. Целминс тежи истом отупљивању људског присуства као и ови други, горе поменути фотореалисти. Међутим, њене слике откривају грешку у веровању да се традиционална уметност и фотографија могу лепо спојити. Уместо тога, Целминсов рад постаје виталан због тога колико је близу премошћавању традиционалне уметности и фотографије, односно преговарања њихових контрадикција у јединствену целину, само да би открила бескрајан и неразрешив циклус негације између њих двоје. Рад Вије Целминс не само да признаје ову неопходну нестабилност у било којој комбинацији традиционалне уметности са фотографским сликама, већ је у ствари оснажен тензијом коју ова нестабилност ствара.

Човек у фотореализму

Вија Целминс, у свом зрелом стваралаштву, преферира природне субјекте: океан, небо и пустињу, уобичајени су мотиви. Њен избор да раздвоји садржај свог рада од свега људског у потпуности је уобичајен у фотореализму. Многи уметници који су радили у овом стилу иронично су користили баналне слике као што су аутомобили, ресторани и приградски пејзажи као средство за даље потискивање изражајних особина сликарства; сви ови предмети су сами механички произведена роба, без индивидуалних карактеристика ручно рађених.

Без наслова (Велико море #1) аутор Вија Целминс , 1990-95, преко Маттхев Маркс Галлери, Њујорк

Оно што је уочљиво у теми Вије Целминса је да нема ни трага људског. Она се не задовољава само тиме што пориче присуство људског тела, већ и забрањује да се појави било који производ човечанства. Она је, више од било ког другог фотореалиста, опседнута вађењем људских трагова. Оно што ова екстремна позиција контраинтуитивно открива јесте неопходна, људска истина њених изабраних медија.

Чудан ефекат настаје када се слике лишене људскости, како у дословном садржају, тако и по прецизној, непромењеној специфичности фотографије, преведу у традиционалне уметничке форме; гледалац постаје хипер-свестан неколико преосталих означитеља овог традиционалног медија и његових основних материјала. Зрно платна или папира, или удар који је остао на овој површини од повлачења њене оловке, или суптилно наношење слојева боје које резултира неуједначеном завршном обрадом. Чим човек схвати да дело није само фотографија, ти цветови остају у уму. Ови најмањи трагови човечанства који вире кроз иначе недиференцирану и непристрасну површину не могу се видети. Постављајући их у тако болну близину, Вија Целминс показује да се удаљеност између фотографије и традиционалне уметности не може затворити. Њих двоје су као уље и вода. Целминс меша фотографију и традиционалну уметност са жестином, али увек прете да се раздвоје.

Ограничења уметности

Ноћно небо #18 аутор Вија Целминс , 1998, преко Тејта, Лондон

Овај ефекат се може приметити у приказима ноћног неба Вије Целминса. Звезде, сићушне мрље светлости, седе на пољу или потпуно црне или степеноване сивине. Несхватљива пространост простора између сваке од ових звезда, и од тих звезда до посматрача, срушена је у површину папира прекривеног угљем или умрљаног мастилом. Упркос пажњи и прецизности са којом су ови погледи на небо поново креирани, материјална стварност никада не нестаје; Целминс је задужила уље, графит, угаљ, мастило, папир, платно и панел од којих изводи ове комаде са нечим непремостивим. Радити у овим медијима, посебно у модерном контексту, значи скренути посебну пажњу на тај избор. Док се на изворним фотографијама њихова физичка тела схватају више као нуспојаве, неважне и најбоље игнорисане. За фотографију „маденесс“ нестаје, али за слику, цртеж или штампу, „маденесс“ је њихова сврха. Без обзира на њену вештину или марљивост у постизању трансформације ових материјала, они остају запањујуће очигледни, никада не нестају у океану или небу.

Порицање присуства Вије Целминса

Веб #3 аутор Вија Целминс , 2000-02, преко МоМА, Њујорк

Осим фундаменталне некомпатибилности, Веб серија Вије Целминса илуструје како компромитовање традиционалне уметности са фотографским сликама активно умањује способност представљања. Тема ових радова, паукове мреже, су саме по себи толико малене и ретко присутне у стварности, да пуко представљање може много ближе него обично убедљивом опонашању. Често, у репрезентативној, традиционалној уметности, посебно у сликарству, физичкост материјала се користи да би се сугерисало присуство ствари које се приказују. У делима од Луциан Фреуд на пример, тхе великодушно нанесена боја постаје аналогно са месо његових голих модела . Чак и ова скромна сугестија стварне форме и присуства се предаје у Целминсовом раду у потрази за глатком и фотографском површином. Ово погоршава нискост паукове мреже; чак ни оно мало присуства које би заиста могло да поседује није истинито саопштено.

Фотореализам Вије Целминс је привлачан јер оповргава сам стил. Кроз своја дела, приказујући природне силе и просторе, визуелна уметница је увек на ивици апстракције. Ова апстракција се одмах рађа у сликовној изолацији и реконфигурацији ових субјеката. Седење са овим делима, међутим, открива виши ниво апстракције: свест и сврсисходно присуство предметности, која дефинише традиционалну уметност од фотографије. Претешким односом ово двоје, спојеним у свом проучаваном фотореализму, Целминс у фокус ставља немоћ материјала уметника; не само неспособност ових традиционалних медија да делују као фотографија, већ и њихова способност да делују као они сами.