Пројекат Арцаде Валтера Бењамина: Шта је робни фетишизам?

Тхе Арцадес Пројецт није готов текст. Оно што је преживело од Бењаминовог рада на књизи је груписано у наслове и нацрте: мешавина цитата, афоризама и дужих делова. Остављен у овом стању – негде између плана, енциклопедије и рушевине – у време Бењаминове смрти, Арцадес Пројецт мапира токове филозофовог размишљања о модерности, поезији и трговини у париским аркадама. Наизменично између Бењаминових сопствених речи и хора других гласова, текст описује богате, технобојне новитете индустријске производње: егзотична одећа, арт ноувеау гвожђе и електрични уређаји. У бројним одјецима и понављањима текста, Бењамин настоји да разуме извор задивљујуће привлачности ових објеката и политичке импликације таласа новина који је запљуснуо двадесети век.

Пројекат Аркаде Валтера Бењамина: Опсесија и материјализам

Пројекат Арцадес је скуп опсесија. Опсесије које се провлаче кроз Бењаминове списе, понекад изгледају као да су блиско повезане једна са другом, а понекад да само лебде у истом експанзивном уму. Тешко је идентификовати ивице између опсесија; Бенџамина фасцинира роба – чешљеви, шалови, шешири, уметничка дела, секс – и њихова масовна производња, али је такође веома специфично фасциниран париским аркадама, њиховим гвозденим и стакленим надстрешницама. Песници и филозофи се појављују изнова и изнова (Фурије, Маркс , Бодлер) и чини се да се згушњавају у једну нит трговине и фетиша, материјала и теологије.

Структура текста нам омогућава да разумемо природу ових опсесија, чини се да раштркане белешке понављају имена, фразе и слике упркос различитим контекстима и насловима. Какав год заслепљујући, ометајући квалитет Бенџамин проналази у предметима изложеним у аркадама, налази се и у одређеним цитатима и идејама, што га привлачи назад. Светске изложбе, делови Аполинера, Фуријеови немогући снови о освајању природе и париска проститутка уткани су у максималистички пејзаж аркада.

Делимично су ове опсесије опсесије материјализма. Марксиста Бењамин се упорно враћа гвожђу и челику, његовој вештачкости и његовој поновљивости, његовој огромној индустријској удаљености од материјала и могућности изградње прошлости. На местима, међутим, Бењаминове опсесије протежу се до хоризонта изван економије, неухватљиве амалгамације еротског и теолошког интереса. Бењамин остаје непоколебљиви историјски материјалиста, док све време признаје начине на које наше фиксације и привлачности према предметима и робама измичу стриктно марксистичким објашњењима. Два света су некако спојена, али ниједан се очигледно не своди на други:

„То је једна те иста историјска ноћ у којој сова Минерва (са Хегелом) почиње свој лет, а Ерос (са Бодлером) остаје пред празном палетом, угашена бакља, сањајући о прошлим загрљајима.“
( Аркаде: Ј67, 3)

Материјализам и Ерос налазе свој врхунац и место сусрета у париским аркадама: где су роба појачана заводљивим сјајем живих бића и живих бића – од поворке купаца до париских проститутки – светлуцају сјајем ретких роба.

Шта је робни фетишизам?

У покушају да објасни важност и привлачност аркада, њихову спектакуларну, као и економску моћ, Бењамин се више пута позива на Марксов појам робног фетиша. Идеја фетиша је значајна за Бењамина јер објашњава зашто су благо аркада, и уопште објекти индустријско-капиталистичке производње, тако нови и тако задивљујући, када конвенционалне марксистичке идеје вредности не успевају да објасне њихову квази-магијску моћ . Ако треба разумети одрживи ентузијазам индустријског капитализма, он се мора схватити не само као функција економских интереса, већ и психолошких ефеката.

Вреди се, у току објашњавања шта значи робни фетиш, вратити на Фреуд дискусије о фетишизму и њихов нагласак на расељавању. Фетишизам за Фројда почиње не само као опсесија, већ као измештање друге опсесије, премештање еротске енергије једног објекта жеље у нови – онај који није повезан са узроком жеље. Док је код Фројда ово померање увек сексуалног карактера – анализанд замењује неки део тела или неживи објекат за истински, едипски објекат жудње: мајка – код Маркса карактер измештања фетиша постаје користан у објашњавању како опажамо вредност у роби. .

За Маркса је замена робе за друштвене и радне односе који су је произвели. Другим речима, чешаљ који бисмо могли фетишизирати је уложен значајем и анимацијом радника који је радио да га произведе. У фетишу, међутим, заборављамо овај друштвени карактер предмета и рад уложен у његову производњу и третирамо вредност предмета као инхерентну њему. Маркс чувено предлаже три врсте вредности: „употребну вредност“, „разменску вредност“ и једноставно „вредност“, али све се то односи на начине на које се роба односи на људе. Укратко, док је вредност увек заправо друштвеног карактера, фетишизам робе описује процес у коме вредност доживљавамо као урођену, преддруштвену и скоро божанску – „теолошке лепоте“ робе.

Роба поседује употребну вредност која произилази из практичне корисности, корисности чешља за сређивање и распетљавање нечије косе, као и разменске вредности – шта су људи спремни да плате за дати предмет – али што је најважније за фетиш робе, постоји вредност произведена у објекту током времена укљученог у његову производњу. Овог пута, оно што Маркс назива „друштвено неопходно радно време“, укључује све врсте друштвених односа између радника, послодаваца, колега итд.

Марксово објашњење иде даље, идентификујући оне индиректне друштвене односе који се јављају када се роба размењује, што резултира „материјалним односима између особа и друштвеним односима између ствари.“ Рад премошћује јаз између живог и неживог и даје роби њихова фантастична својства. Фетишизам, међутим, прекида нит повезивања робе са радом и друштвеним односима, он ове анимиране особине доживљава као метафизичке додатке самим објектима, који постају достојни обожавања, фасцинације, сексуалне фиксације, опсесивне привлачности.

Фетишизам у Арцадес Пројецт

Нигде та одвојеност између друштвених односа производње и размене и физичке робе није јаснија него у аркадама. Попут светских изложби које се увек изнова појављују у Арцадес Пројецт , саме аркаде мешају природне реткости и луксуз са вештачким, и вештачке емулације органских. Према томе, не постоји разлика између предмета уложених друштвено потребним радним временом и предмета откривених у продајном стању. У аркади, ове разлике се растварају под ширим кишобраном вештачкости. Фантасмагорију аркада одржава њихова ограђеност и удаљеност од прљавих улица. Радници који производе ове предмете и материјале од којих су они, као и саме аркаде, избачени су из вида.

Одећа и литографије у аркадама су ефикасније одсечене од рада него у малој сеоској радњи, где су предмети још увек очигледно у ропству друштвених односа. У радњама и наткривеним улицама Париза, под непоколебљивом светлошћу лампи, Бенџамин примећује да неживи предмети као да оживе за купца-посматрача, анимирани фетишизмом пре него стварним друштвеним и радним односима. „Чешљеви пливају около, жабозелени и кораљноцрвени, као у акваријуму“ ( Арцадес , 1927 нацрт); у сликама попут ових и безбројним цитатима, Бењамин слика аркаде као савршено завођење, врхунско капиталистички сан .

Модерност и политичка нада

Тхе Пројекти Арцадес визије извештачености, ексцеса и завођења колебају се између фантазије и ноћне море. У једном тренутку, слика Сатурнових прстенова као гвозденог балкона појављује се као нека врста крај века бајка, следећа представља тоталну колонизацију индустријским капитализмом. Ова амбивалентност прожима Бењаминове списе о модерности. Док су многи други мислиоци повезани са Франкфурт Школа директно осуђује ефекте индустријализоване масовне производње на културу – пре свега Теодора Орнамент у његовој Индустрија културе – Бенџамин експлицитно подлеже привлачењу савремених медија и производа, иако брине о њиховим могућим последицама.

Бењамин је познат егзегеза од Пола Клеа Нови анђео развија утешни марксистички детерминизам прогреса („олуја дува из раја; ухватила му се крила са таквим насиљем да анђео више не може да их затвори. […] Ова олуја је оно што ми зовемо прогресом.’, Тезе о филозофији историје ). Међутим, текстови као Уметничко дело у доба механичке репродукције, „Мала историја фотографије“, и Аркаде све коментаре о филму представљају мање сигуран поглед на модерност и будућност.

У овим текстовима Бењамин разматра значај индустријске масовне производње и дистрибуције за све врсте политичких пројеката, укључујући и фашистичке. Тхе Арцадес Пројецт бави се пре свега начинима на које париске аркаде граде самосталне, потпуно вештачке светове : „аркада је град, свет у малом, у коме ће купци пронаћи све што им треба.“ ( Арцадес , нацрт 1928-29.)

Ови мали светови од стакла и гвожђа несумњиво су за Бењамина подсећали на Фуријеове социјалистичке фаланстерије, али су у ствари били места експлозивне експанзије капитализма, подржане невидљивим радом периферије града. Укратко, аркаде су и политичка нада и страшна опасност. Попут филма и литографије, заводљива моћ аркада је политички индиферентна, убрзани материјални погон на милост и немилост моде. Овај нагон је утопијски по структури – настојећи да изнова направи свет у сопственим материјалима – али плаћенички у својој политичкој оданости.

Олуја напретка можда дува, али у дуготрајној конфузији Бењаминовог фрагментарног текста – његовим опсесијама које би се још могле спојити у неку јединствену таписерију или се распасти на поду – још није напредовао даље. Чини се да је кретање дијалектичке историје, како Бењамин неколико пута спомиње у тексту, у застоју, и да се још није разјаснило у неком одређеном правцу, или барем не јасније него што је то било за Бењамина док је ходао унутрашњим градовима. Париза. Као код Фредрика Џејмсона Бењамин Филес (2020) закључује: „Ово није срећан крај, али није ни крај историје.“