Ренесансна графика: Како је Албрехт Дирер променио игру

Током ране ренесансе, графика сматрало се занатом; његова употреба ограничена на масовне илустрације књига и побожне штампе. Међутим, у касном петнаестом веку, ликовни уметници су почели да истражују медиј. Прелепе гравуре и дрворези почели су да круже широм Европе. Личност која је најгенијалније искористила нови уметнички медиј био је немачки уметник Албрехт Дирер (21. мај 1471 – 6. април 1528). Његови радови означили су одлучујућу тачку у историји графике. Дирерова истрага о могућностима графике довела је до тога да је током своје уметничке каријере произвео преко 300 графика, углавном дрвореза и гравирања. У ове две врсте графике било је тешко постићи сложене и натуралистичке дизајне - ипак је Дирер постао мајстор и једног и другог.

Појава графике као уметности

Проналазак штампарске пресе Немца Јоханеса Гутенберга (1400-1468) око 1440. довео је до производње хиљада дрвореза у северној Европи. За илустровање књига штампаних покретним словима били су тражени дрворези. Ово је било ефикасно јер су и текст и дрворези захтевали исту врсту штампе. Што је најважније, штампарска машина је омогућила више детаља у дизајну. Раније су дрворези штампани ручно и тако су захтевали једноставне композиције јер би сви мали детаљи били замућени. То није био случај са штампарском пресом. Његово увођење је било критична тачка која је омогућила уметницима да експериментишу са медијумом који је раније био ограничен на једноставне илустрације.

Гравирање је на сличан начин имало корене изван ликовне уметности. Настао је у традиционалном занату металне орнаментике. Златари су користили оштар челични алат назван бурин да урезују украсне шаре у луксуз металне конструкције производи најмање од КСИИ века. Вештина потребна за гравирање била је стога широко практикована од стране металаца и била је добро позната пре него што је примењена на штампани медиј.

Масовни комерцијални преседан дрворезних илустрација књига показао се револуционарним за уметнике. Репродуктивни потенцијал графика, у којима би један дрворез или гравура могли да произведу стотине копија, омогућио је да се уметност Албрехта Дирера дели широм Европе. Искористио је предности нове технологије да успешно обликује свој уметнички идентитет. Сваки од његових отисака укључивао је своју иконицу монограм , осигуравајући да се његова лична репутација шири упоредо са његовим уметничким делима.

Како је Дирер направио своје отиске

Диреров успех са дрворезом и гравирањем делимично је био последица његове способности да произведе дизајн са нивоом детаља и натурализма који је раније био невиђен. Обе технике штампања се ослањају на суштински различите процесе и долазе са сопственим потешкоћама. Дрворези су облик рељефног отиска. То значи да делови дизајна који су предвиђени да буду прекривени мастилом остају нетакнути на дрвеном блоку (матрица), који делује као печат за преношење мастила на папир. Све области које треба да остану празне у коначном отиску су одсечене. Међутим, супротно важи за гравуре , који се називају дубоки отисци. Овде се мастило слива у жлебове које урезује бурин. Вишак мастила на површини металне матрице се брише, а преостало мастило се преноси на папир када се прође кроз штампарску пресу.

Графика је током петнаестог века била рестриктивни медиј у поређењу са сликарством и скулптуром. Уметници су могли да користе само линије различитих дужина и ширина да би пренели карактеристике као што су форма, просторна дубина и светлост. Тонска градација је постигнута шрафирањем, које се широко користило у дубоким гравурама. У дрворезима, шрафура је обично била превише замршен детаљ да би се постигао без оштећења матрице. Поред тога, већина отисака током ренесансног периода била је једнобојна, за разлику од живих боја које се налазе на сликама и илуминирани рукописи .

Ова ограничења, међутим, нису била недостатак за Дирера. Понудили су његовим отисцима јединствен потенцијал у области натурализма. холандски филозоф Еразмо (1466-1536) је славно хвалио Дирера:

„Шта не изражава монохроматским, односно црним линијама? […] Он приказује оно што се не може приказати: ватру, зраке светлости, громове“ (Панофски, 1955).

Дирер није морао да се ослања на слободу форме која се налази у сликарству или цртежу да би створио велику уметност. Умео је да изрази лепоту само кроз линију. Тешкоћа процеса графике значила је да су сви натуралистички ефекти постигнути у овом медију били још импресивнији.

Обука радионица и рани утицаји

Дирерова уметничка обука утрла је пут његовој способности у обе технике. Његов отац, Албрехт Дирер Старији (1427-1502), био је златар. Као такав, млади Дирер је био у доброј позицији да схвати потенцијал техника гравирања. У нирнбершкој радионици свог оца научио је вештину урезивања орнаменталних илустрација у метал помоћу бурина. Тада би могао да примени ову методу на штампање.

Поред тога, Диреров отац би га научио прецизном цртању тако карактеристичном за његов рад. Године 1486. ​​научио је више натуралистичких метода у радионици немачког сликара и графике Михаела Волгемута (1434-1519). Дирер је такође имао везе са продукцијом дрворезних илустрација за књиге преко свог кума издавача, Антон Кобергер (1440-1513), који је штампао књиге у Нирнбергу. Ово рано искуство и ангажовање у два кључна заната повезана са графиком значајно су га поставили за бриљантну примену вештине током своје каријере.

Један од Дирерових највећих утицаја на графику био је уметник Мартин Шонгауер (1448-1491). Његове графике су биле изузетно популарне током 1470-их. Њихов ефекат на Дирера може се видети у његовом рани цртежи , који је опонашао Шонгауерове шрафиране методе. Ова техника шрафирања ће касније бити преведена у Дирерове гравуре. Упркос Шонгауеровој јасној вештини, Дирер ће га на крају надмашити и у натурализму и у динамичним композицијама.

Дирер би такође видео гравуре италијанских уметника Антонио дел Поллаиуоло (1432-1498) и Андрев Мантегна (1431-1506), чији је класично надахнут Ренесанса стилови су били другачији од оних у северној Европи. Многе њихове фигуре би биле приказане нуде , пратећи класичну традицију. Кључна тема у Диреровим радовима била је фокус на прецизном приказивању тела, што је његову уметност учинило само природнијом.

Његово интересовање за анатомију додатно је истражено на његовом првом путовању у Италију 1494. године, где су идеалне пропорције биле карактеристична карактеристика ликовне уметности. Теорије пропорција укорењене у делима италијанске ренесансе и даље су биле релевантне за Дирера током његове каријере. Године 1528. Дирерова Четири књиге о људским пропорцијама , расправа о правилном представљању анатомије, била је објављен постхумно . Показао је јасан утицај италијанских ренесансних личности као Леон Батиста Алберти (1404-1472) и Леонардо да Винчи (1452-1519). Период Дирерове каријере који је директно наследио његово путовање показује фузију између северног и италијанског стилова у његовом раду. Спајањем аспеката италијанске и северноевропске уметности у својим графикама, Дирер се често сматра пиониром северна ренесанса .

Разбијање калупа: Дирерови рани дрворези

Свеж са свог путовања у Италију 1495. године, Дирер је отворио сопствену радионицу за графику у Нирнбергу. Дирерови дрворезни отисци ових првих година одлично су показали његов потенцијал уметника. Његова графика је могла да покаже висок ниво детаља и почне да улази у царство натурализма. Ин Самсон кида лава (око 1496), Дирер је створио радикално нови стил дрвореза. Његово претходници били једноставнији у поређењу са својим богатим детаљима и сложеношћу композиције. Насупрот томе, Дирер је инсистирао на гурању медија до крајњих граница. Користећи озлоглашено тешко унакрсно шрафирање, створио је дубље сенке у поређењу са деловима шрафирања. У овим областима изрезбарене су све осим најситнијих делова дрвета. Ово би захтевало екстремну замршеност током производње.

Постоји дебате о томе да ли је Дирер резбарио блок за Самсон себе уместо да се понаша само као геније иза његовог дизајна. Дизајнирање дрвореза и блокова за сечење захтевало је различите вештине. Дирер би се вероватно ослонио на радионицу добро обучених занатлија који би могли да урезују његове дизајне у меке дрвене блокове. Рани научници су тврдили да блок показује „карактеристични лични квалитет“ (Ивинс, 1929). Није немогуће замислити да би се неко тако вишеструко вешт попут Дирера могао упустити у дрворезу. Међутим, резбар на Самсон Очигледно је да је дрворез био високо технички вешт, што би захтевало значајну обуку да би се то постигло. У најмању руку, Дирер би помно надгледао производњу блока. Детаљна мрежа таласастих линија приказана у блоку би захтевала његов унос. Ово је био пионирски нови начин сугерисања кретања у традиционално линеарном дрворезу.

Дирер је такође у својим раним дрворезима приступио светлости на нов начин. Ин Мучеништво свете Катарине Александријске (1497), једноставан обрис мастила оцртава облаке и небеску светлост. Њихов унутрашњи простор је остављен празан. Дирер је упоредио овај празан простор празног папира са линеарним шрафуром неба, невероватно стварајући илузију просторне дубине и свете светлости која сија доле на сцену. Мучеништво представља Дирерову рану реализацију потенцијала штампе да изрази квалитет светлости. Отисци овог периода показују флексибилност линија и инвентивност. Због Диреровог раног експериментисања са дрворезом, медиј је сада могао да изрази нови ниво динамике и натурализма.

Адам и Ева : Бехинд тхе Принтмакинг

Поред дрвореза, Дирер је показао одлично мајсторство у гравирању, његовом омиљеном методу графике. Адам и Ева (1504) представља изузетан ниво детаља који је уграђен у Диреров рад. Сваки елемент штампе је пажљиво изведен, од увојака косе на Адамовим грудима до изузетно натуралистичке коре дрвећа.

Штампа приказује класична елементе које је Дирер покупио из Италије и својих студија у анатомским размерама. Адам и Ева су приказани као идеализоване фигуре у симетричним контрапосто позама, што је одлика класичне уметности. Користио је бурин да створи ефекат пецкања који моделира игру светлости на телу. Ова техника сугерише телесност човека са способношћу стварног покрета. Адам, ухваћен у покрету, изгледа као да је спреман да иступи и загризе воће које му нуди Ева.

Овде је Дирер постигао дубину кроз више техника. Поред шрафирања и унакрсног шрафирања, користио је двоструко шрафирање, додајући још један слој линија. Ово ствара висок контраст између светлости и сенке, познат као а цхиаросцуро ефекат. За разлику од тамног дрвећа у позадини, Адам и Ева су окупани светлошћу. Дирер је још једном употребио сам празан папир за варијацију тонова, истински извукавши максимум из медија. Пробни докази о Адам и Ева документује како је Дирер радио на гравури у деловима, методично дограђујући детаље након првог урезивања обриса. Ови почетни докази би омогућили Диреру да се увери да његов дизајн достиже његове високе стандарде док је напредовао кроз гравуру.

Дирер је намеравао да подигне статус штампе као легитимног облика ликовне уметности. У томе је био успешан делом због своје способности да преведе натуралистичке квалитете у графику. Идеалистичке карактеристике биле су уравнотежене са природњаком, као резултат његовог јединственог спајања италијанских и северних стилова уметности. Његова разноврсност техника у дрворезу и гравури омогућила му је да постигне нове ефекте у дубини, светлости и третману тела. Ова открића су помогла да се графика успостави као медиј са великим потенцијалом, наслеђе које траје до данас.